terça-feira, 15 de abril de 2014

Modernices na ópera, até quando?


"Carmem". Primeiro ato. Em cartaz no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

por Comba Marques Porto

Se tudo na vida tem limites, indago: quando terão fim as transposições ou releituras de libretos de óperas por diretores de cena e figurinistas para a locação da trama em tempos modernos, até mesmo quando se trata de temas nada universais, como em Il Trovatore, de Verdi? É o que eu chamo a “mania dos homens de terno” que já se torna lugar comum em encenações de ópera pelo mundo afora, o que, aliás, vem despertando sonoras vaias, como aconteceu com a Carmen de 2009 no Alla Scala de Milão.  

Há, sem dúvida, honrosas exceções, experiências bem sucedidas de aggiornamento em encenações. Em lista que não se esgota, cito dois exemplos de acertos que muito me tocaram: a Traviata da Netrebko em Salzburg/2005 e o Parsifal do Jonas Kaufmann no MET/2013.

Violações à integridade das obras

Não se trata, pois, de recusar liminarmente tudo que se inventa. O problema, ao meu ver, reside no “como se inventa”. Parto do princípio de que não é dado aos diretores de cena e figurinistas o direito de violar a originalidade da obra feita de música, libreto e notas sobre as ações e cenas. Não faz sentido a direção de cena querer se sobrepor aos autores da obra ou recriar o libreto com o propósito de atualizar a ópera ou torná-la mais palatável ao público, supondo-se que a mania de colocar tudo ambientado nos séculos XX/XXI, com estranha fixação nos anos 40, obedeça a tal propósito.

O pior é quando a coisa resulta mambembe, feiosa e, especialmente, apartada da inteligência teatral inerente à obra, como se deu na montagem da Carmen de Bizet/Meilhac/Halévy ora em cartaz no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.    

Dom José de terno novo e a cigana de poucos feitiços

O Don José, da Carmen de Bizet (consta que o de Merimée é um tanto diferente), apresenta-se como um soldado, um aldeão. Na concepção de Allex Aguilera, ora comentada, o personagem entra em cena no 1º ato com pinta e traje de um oficial nazista, nada a ver com o soldado que se rende aos feitiços da cigana. Nesta montagem, o mesmo Don José aparece ao final num terno de risca de giz, agora com pinta de político ou diretor de estatal brasileira. O que significa isso?

Na cena do dueto final, tal como consta do libreto, Don José ronda a praça e as amigas Frasquita e Mercedes aconselham Carmen a tomar cuidado. Destas frases depreende-se que Don José esteja visivelmente abalado, pronto para cometer um ato de loucura. Na montagem ora apreciada, aparece-me um Don José em seu terno engomado, senta-se à mesa de um bar para conversar com Carmen. Mesa de bar com direito a garçom e tudo! Ou seja, a intensidade dramática do dueto em muito se perdeu. Não se construiu o necessário andamento dramático que conduz ao desfecho.  

A célebre "Habanera" do 1º ato é cantada por Carmen no segundo andar do cenário, ao canto esquerdo do palco. Será que a escolha desta marcação se deve ao desejo de chamar atenção do público para o cenário tal como inventado ou para “explicar” a sua finalidade?

No 1º ato, de acordo com o libreto, Carmen entra em cena junto com as demais operárias da fábrica de cigarros, em intervalo da jornada laboral. Não faz sentido ela cantar a Habanera encarapitada no alto de uns andaimes. Aliás, o cenário estruturado em andaimes ou plataformas de ferro interligadas por escadas carece de significado cênico no contexto da obra.

No 4º ato as duas estruturas postas respectivamente à direita e à esquerda do palco se acoplam para dar a ideia do grande portal da arena fechado enquanto ocorre a tourada. Aí viu-se o palco excessivamente às escuras. Foco apenas em Carmen que vem à cena trajada de socialite carioca pronta para um baile no Copacabana Palace, num longo branco à rigor, com direito à carteira de cetim, look anos 60. A iluminação restrita ao foco alcança a tal mesa de bar que ambientará o embate final entre Carmen e Don José.  Aliás, me pergunto o porquê de tantas marcações paradas para o papel de Carmen nesta montagem? Sem movimento e agilidade corporal a Carmen perde sua expressividade, diria a mezzo-soprano Gabriela Bezanzoni (1888-1962), grande intérprete do papel.

Carmen e a violência contra a mulher

Consta que Alex Aguilera teria afirmado em entrevista que pretendeu com esta montagem chamar atenção para a "violência contra a mulher". O libreto é óbvio e não precisaria de realce quanto a tal ponto: Carmen é vítima, sim, de um ato de violência praticado por Don José por não aceitá-la livre como ela é e enfaticamente se declara. O paralelo entre a tourada real e a tourada metafórica resta evidente na obra, como bem observou Henrique Marques Porto em sua crítica publicada no blog Ópera Sempre.    

O fato é que a proposição central da obra vai bem além do tema da violência contra a mulher que está englobada na abordagem do confronto maior entre a liberdade individual e as convenções sociais, o sentido do amor, o que não se restringe à questão da fidelidade amorosa a partir da ideia de apropriação da mulher pelo homem em nome do amor. Carmen não ama a ninguém – si je t’aime, prends gárde à toi” – se eu te escolho como objeto do meu amor, cuide-se!

Na obra Carmen simboliza uma liberdade instintiva, indomável. Ela é mais que uma mulher de carne e osso. A Carmen é uma bela metáfora. Nada melhor, é claro, do que representá-la numa personagem feminina singular e corajosa, como fizeram Bizet/Meilhac/Halévy – uma mulher que intimida os homens e os tem sob seu domínio. Uma ideia de mulher que, na história da ópera, faz um belo contraponto às sofredoras Leonoras verdianas.  

Ante à morte anunciada, Carmen enfrenta Don José porque em verdade, encarna o desafio ao destino. Sua liberdade interior afronta tudo, é maior que a própria morte.   

“... Mais si tu doigt mourir, si le mot redoutable est écrit par le sort
recommence vingt fois, la carte impitoyable répétera: la mort ...”
(Ária das Cartas) 

Diante da insistência de Don José Carmen jamais ne cédera!” Libre elle est née et libre elle mourra!  

Escamilo e a morte de Don José

Não li o romance do Merimée, não sei qual é o fim lá previsto para o Don José. De todo modo, o correto é considerar a obra de Bizet/Meilhac/Halévy e com base nesta posso afirmar que não faz o menor sentido a última cena tal como concebida na montagem ora comentada, em que Escamilo passa a navalha no pescoço de Don José. O que se quis dizer com isso? Seria vingar a violência contra a mulher? Não creio porque isto não faz o menor sentido.

No mais, a ideia de justiça com as próprias mãos não é acolhida pelo movimento feminista. Não se quer o justiçamento dos homens que matam mulheres por razões sentimentais nem por razão alguma. Postula-se, sim, a prática de políticas públicas de educação para a cidadania e, particularmente, a aplicação de medidas de prevenção e de punição pelo Estado, visando-se coibir a violência contra a mulher.

O desastre cênico do 4º ato da Carmen produzida pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi, de fato, além do que se pudesse esperar com esse assassinato de Don José por Escamilo. Mais um trabalho em que o essencial da obra é sacrificado como são os touros sacrificados nas arenas espanholas. Quem perde com isso? Principalmente o público jovem que busca a ópera e a encontra desfigurada de sua verdade artística.  

sexta-feira, 11 de abril de 2014

A estreia de “Carmem” no Municipal do Rio de Janeiro



Ilustração da cenografia de Allex Aguilera para a Carmem.

por Henrique Marques Porto


Voltando para casa ontem, no início da madrugada, o ônibus parou repentinamente fora do ponto. Foi solidariedade do motorista para com uma mulher simples, que carregava uma bolsa grande. Ao subir ela agradeceu a gentileza do motorista (era o último ônibus da linha) e disse: "-Não podia perder esse ônibus. Estava ganhando um dinheirinho no teatro municipal...tá tendo ópera lá..."

É verdade, está tendo ópera no Municipal do Rio de Janeiro. Não é muito comum, mas está. Uma raridade que até o povo simples já sabe que é.

Carmem, de Georges Bizet, estreou ontem, dia 10, quinta-feira. Casa cheia, mas não inteiramente lotada, como costuma acontecer quando títulos muito populares ocupam o palco. O espetáculo foi dedicado à mezzo soprano Carmem Pimentel, falecida em 26 de março. Ponto para a direção do TM, pela atenção e pela justa homenagem.

A montagem

Se eu me dispusesse a contar para aquela senhora do ônibus o que foi o espetáculo que ela não pode ver, resumiria brevemente assim: entre mortos (mais mortos do que o de costume) e feridos, as maiores vítimas foram Georges Bizet e os libretistas Meilhac e Halèvy.

Tentarei ser igualmente breve sobre a “leitura” de Allex Aguilera, responsável pela cenografia e direção de cena: trabalho monótono, feio, que cansa o espectador, com uso abundante dos manjados clichês que vêm marcando atualmente muitas montagens de óperas. Parece uma colagem do que se vê por aí. Ao repertório de clichês e truques fáceis para seduzir os espectadores menos atentos juntaram-se alguns equívocos evidentes. Os mais flagrantes foram:

1) A “Canção do Toreador”
Aqui o toureiro Escamilo fez sua estreia como falso cantaor flamenco, com direito a acompanhamento de duas guitarras e carron (mudos e sem ritmo, é claro). "Votre toast" é outra coisa, e o público sabe disso.  

2) A “Ária das Cartas”

Na verdade é uma cena, que exige portanto ação teatral. Contrariando o texto, a Carmem dessa montagem ficou de pé, parada, sem consultar as cartas do baralho –aquelas que, segundo Carmem, “não mentem nunca”. Ao lado, Frasquita e Mercedes fazem o mesmo. Para elas as cartas indicam “fortuna” e “amor”. Elas riem. Para Carmem indicam a morte, que ela entende como um presságio. Luisa Francesconi cantou como cantaria num concerto. Um desperdício. Renderia muito mais com os recursos de algum jogo cênico. O público reagiu com aplausos tímidos. Terá sido por uso abusivo de linguagem estranha ao teatro de ópera? Talvez, já que a ópera vem sendo contaminada pela linguagem dos musicais made in Broadway e off Broadway. Ária ou cena de ópera não são como as canções de um musical. Ópera é teatro! Não é musical nem cinema. Mas, essa é uma questão que está ficando cansativa. Por enquanto, as montagens de tom provocativo têm rendido lucros aos seus autores –quanto mais polêmicas forem, melhor para o diretor. O tempo dará conta disso tudo. Mas, ficam duas advertências: não se deve ter a pretensão de ser maior ou melhor do que os autores da obra; e o que hoje é lucro, amanhã poderá reverter em prejuízo.

Resta um último comentário. O diretor Aguilera resolveu reescrever o final da ópera, que ficou assim: Jose mata Carmem, confessa o crime e se entrega à polícia. Carmem e Jose estão sozinhos em cena, mas ele se penitencia assim mesmo. Enquanto Jose se entrega para ninguém, o cenário abre e aparece Escamilo, que acabara de matar um touro, e corta a garganta de Jose, fazendo “justiça” com as próprias mãos. Sangue na areia, nos personagens principais e em abundância no fundo da cena, tingindo tudo de vermelho. Quase respinga no maestro e na orquestra, que nada tinham a ver com aquilo! O final da Carmem, na verdade, são duas “touradas” simultâneas –entre Escamilo e o touro; entre Carmem e Jose. O “touro” morre nas duas.

Ainda que admitamos a possibilidade de tal desfecho, colocando-o na conta da “criatividade” ou da “inovação”, resta um confronto com o texto da ópera. No ato anterior, Jose e Escamilo duelam a navalha. O toureiro leva a melhor e submete Jose. Os contrabandistas e Carmem chegam e separam os brigões. Então Escamilo diz, no estilo comique, que seu ofício é matar touros, não homens.

Le torero (Escamilo)
Tout beau!
Ta vie est à moi, mais en somme,
j'ai pour métier de frapper le taureau,
non de trouer le coeur de l'homme!

Posso estar sendo traído pela memória, mas esse texto foi excluído da montagem de ontem.

A atuação dos solistas    

Luisa Francesconi
Muitas cantoras sonham viver Carmem. Poucas podem. Luisa Francesconi tem uma bonita e bem projetada voz, que necessita, contudo, maior apuro na afinação, mas sua Carmem não chegou a empolgar. Ficou muito distante da personagem multifacetada, contraditória, sedutora e enigmática que mobiliza as fantasias masculinas. É difícil vestir a pele de Carmem, mas Luisa é jovem e tem tempo para aprimorar seu desempenho.

Quem roubou a cena foi a soprano Ekaterina Bakanova, que fez a modesta Micaela crescer diante da falta de vibração da Carmem de Luisa Francesconi. No entanto, a opacidade de um personagem tão forte como Carmem não terá sido por culpa da protagonista, embora ela não tenha dado demonstração de possuir dotes especiais de atriz. Luisa com certeza rende muito mais em papéis mais adequados à sua voz e à sua personalidade artística. De uma forma geral, todos os intérpretes, e até o Coro, foram prejudicados pela concepção do diretor de cena.

Ekaterina Bakanova
A russa Ekaterina Bakanova –que já havia se apresentado no Municipal na Nona de Beethoven- foi a grande surpresa da noite. Trata-se de uma cantora de qualidades excepcionais, com chances de formar em curto espaço de tempo entre as grandes solistas atuais. Em 2015 estreará no Royal Opera House, cantando a Musetta, em La Bohéme. Micaela é um papel modesto a quem Bizet confiou uma ária que caiu no gosto do público, “Je dis que rien ne m'épouvante”. Bakanova presenteou o público do Rio com uma belíssima e sensível interpretação da ária, conquistando os maiores aplausos da noite.


Fernando Portari, carioca e bem conhecido da plateia do Rio, não esteve ontem em sua melhor noite, mas soube compensar uma ou outra indecisão com a larga experiência e o domínio de palco que possui. Portari é um cantor seguro, que domina perfeitamente os recursos de sua voz e sabe até onde pode ir com ela.

O Escamilo do barítono lituano Valdis Jansons apareceu discretamente no rit “A canção do Toreador”. Não por culpa dele, como já se disse. Cresceu no terceiro ato, quando se pode notar segurança técnica, bom fraseado e musicalidade.

Lucia Bianchini (Frasquita), Daniela Mesquita (Mercedes), Geilson Santos (Remendado) e Marcelo Coutinho (Dancario) -todos membros do Coro do Theatro Municipal- compuseram um quarteto de altos e baixos. Engana-se quem imagina que esses pequenos papéis são fáceis. Não são e devem ser mais valorizados. O quinteto (com Carmem) do segundo ato é uma passagem de execução difícil, que exige mais ensaios que, suspeito, tenham sido insuficientes. Com certeza vão melhorar nas demais récitas.

Participações eficientes e corretas de Daniel Germano (Zuniga) e Leonardo Páscoa (Morales).

Sempre graciosa a participação das crianças no coro do primeiro ato, a cargo do Coro Infantil da UFRJ. Um número menor de componentes talvez facilitasse o desempenho do conjunto.

Muito boa a participação dos dançarinos de Flamenco, coreografados por Eliane Carvalho. Toda a cena da dança cigana, no início do segundo ato, uma passagem muito aguardada pelo público, dependeu deles.

Muito feios os figurinos de Fabio Namatame. Essa combinação de bege-alcatrão com cinza e tonalidades de azul já deve estar cansando até o olhar pouco exigente de quem acompanha a novela das sete.

Fiquemos com a música de Bizet. Saíram-se muito bem a Orquestra Sinfônica do TM e o maestro Isaac Karabtchevsky. Os pequenos deslizes em um naipe ou outro não chegaram a comprometer o conjunto.

O Coro do TM esteve bem, mas com alguns desencontros no início do terceiro ato (cena da montanha). Foi pena o diretor de cena não ter valorizado mais a presença do conjunto no palco. O povo é um componente importante na Carmem concebida por Bizet. Esconder o Coro atrás de um telão no último ato, substituindo a ação em cena por muitos minutos de projeção de um vídeo foi uma ideia infeliz. Não funcionou, ainda que inspirada pelas melhores intenções. O desafio do teatro é resolver as cenas no palco, com as ferramentas do teatro. A projeção de vídeo é uma opção acessória. Jamais poderá substituir por inteiro a ação teatral e a movimentação cênica.    

É possível que daqui a sei lá quanto tempo a ópera seja um gênero cultivado por um público reduzido. Posso até imaginar a hipótese extrema de que sobrevivam apenas alguns poucos títulos. Pois se isso acontecer não tenho dúvidas de que Carmem estará entre eles. A noite de ontem, com todos os senões que se pode apontar, confirmou isso. 

segunda-feira, 7 de abril de 2014

"Carmem": orgulho feminino e paixão arrebatada




por Oscar Peixoto 
Esta matéria foi postada originalmente no Blog de Oscar Peixoto, no Portal Luis Nassif. 
A íntegra inclui uma Sinopse comentada da ópera. 

Leon Carvalho, o austero diretor do Opéra-Comique (um dos dois teatros líricos mais importantes da França), quase morreu de vergonha ao ver o que aconteceu no seu teatro, quando da encenação daquela “ópera pervertida” em 1875. Na época, havia se deixado levar pelo charme do jovem compositor Georges Bizet (1838-1875), e confiando nos renomados libretistas Meilhac e Halévy, não analisou criticamente o libreto, nem assistiu aos ensaios. Só sabia que se tratava de uma ópera nova, mas não sabia o quão revolucionária era. De forma que, principalmente quando assistiu ao segundo ato passado, como ele dizia, numa “daquelas casas”, com contrabandistas, ciganos, mulheres livres e “liberais”, bebendo manzanilla e fumando acintosamente, Leon ficou profundamente chocado. Afinal, sua casa de espetáculos era respeitável e seus frequentadores a nata da burguesia francesa – que também reagiu negativamente ao espetáculo. Oito anos depois, em 1883, Leon ainda se recusava terminantemente a reapresentar a ópera Carmen. Dizia enfaticamente: “enquanto eu dirigir o Opéra-Comique, uma cena dessas não será exibida novamente aqui!”


É ainda meio nebuloso o que se divulga sobre o que aconteceu na noite de 3 de março de 1875, quando Carmen estreava no Opéra-Comique. Certamente não teria sido o fracasso clamoroso que, depois, segundo se dizia, iria levar Bizet à morte; a nova ópera lotou o teatro, com espectadores empolgados pelo aceno da novidade e que reagiu favoravelmente durante o primeiro ato, “esfriando”, porém, nos demais.



Há controvérsias sobre a origem das dificuldades encontradas pela ópera em sua trajetória. Primeiro, tratava-se de um trabalho original demais para os aficionados da época, quando, normalmente, as peças tinham um final exemplar, moralista, em que a virtude e o bem sempre venciam o mal e o vício, ainda que às custas do sacrifício de heróis e heroínas; na Carmen, apenas um personagem possuía caráter elogiável, e era um papel secundário (Micaela) que, ainda por cima, perdia a disputa pelo “herói-vilão”. Depois, a contextura musical mostrava-se muito densa, carregada de “harmonias ousadas”, cujo resultado acarretou ao compositor a pecha de wagneriano (os franceses ainda relutavam em aceitar a obra de Wagner). É, inclusive, bastante significativo que, na estréia, os trechos mais aplaudidos tenham sido exatamente os mais convencionais, como o dueto de José e Micaela, no primeiro ato, a canção de Escamillo, no segundo, e a ária de Micaela no terceiro. Há que se ter em conta, também, que tanto o público como os cantores, na ocasião, estavam viciados por determinados costumes: para os tenores (José), por exemplo, era estranho, na única cena parecida com um dueto de amor, contracenar com uma personagem feminina (Micaela) que não era a principal. O tema não era apenas novo e perturbador para o público: a própria montagem oferecia dificuldades fora do comum. E se a assistência reagiu contra a apresentação de mulheres fumando, as próprias coristas relutaram bastante em aprender a manusear os cigarros, dizendo-se mesmo que para algumas a experiência acabou sendo nociva.

O desempenho do meio-soprano Celestine Marie Gallie-Marié (1840 –1905), a primeira intérprete de Carmen, também teria contribuído para chocar a burguesia presente ao Opéra-Comique. Segundo os próprios libretistas (Meilhac e Halévy), ela teria dado ao papel central da ópera uma interpretação ”demasiado realista”, mais próxima da imagem da heroína do conto de Prosper Mérimée: uma cigana sensual, destituída de qualidades morais, cuja filosofia de vida é a liberdade ilimitada, sob a única lei de seus instintos. Os libretistas empenharam-se em amenizar essas características, mas a cantora teria reagido a isso, pretendendo uma imagem mais viva. 

Seja como for, e apesar dos ataques ao compositor, Camile du Locle (um dos administradores do Opéra-Comique) encomendaria outra ópera a Bizet; mas antes que o compositor pudesse entregar algo, faleceria quase três meses após a criticada estréia de Carmen. Era 3 de junho de 1875 e Alexandre César Léopold Bizet (tratado pelos familiares por Georges) desapareceria antes dos 37 anos.

Há quem atribua sua morte ao fracasso da ópera, mas isso é mera suposição, não é fato comprovado. Entretanto, é bem possível que a fria estréia da Carmen tenha contribuído para lhe afetar a saúde, que não era das melhores. Some-se a isso o fato de que Bizet se desgastou, mental e fisicamente, por ocasião dos ensaios da Carmen. Mas, na verdade, sua “causa mortis” nunca foi precisada. Bizet sofria de angina e havia tido febre reumática quando criança, males que podem ter prejudicado seu coração.

Nas vésperas de sua morte, Bizet havia assinado contrato para a apresentação de Carmen na Ópera de Viena. O espetáculo, entretanto, só se realizaria quase quatro meses depois (23 de outubro). Em Viena começa o triunfo de Carmen; depois viriam Bruxelas, Antuérpia, Budapeste, São Petersburgo e Estocolmo. A primeira apresentação da ópera em Londres dar-se-ia em 1878, passando depois para Nova York. 

Finalmente, surge em Paris intensa campanha movida pela imprensa (liderada pel o jornalista Maurice Lefèvre, do jornal Clarion), em protesto à longa ausência da Carmen dos palcos da capital, já que, além de seu êxito no exterior, a ópera vinha sendo aplaudida desde 1878 em cidades do interior da França. Pressionado, Leon Carvalho aceita reprisá-la no Opéra-Comique, já que os próprios libretistas, preocupados com a opinião pública, eram também contrários à participação da “escandalosa” Galli-Marié, apontada como a principal responsável pelo fracasso da obra.

Em 21 de abril de 1883, Carmen retorna à Paris, mas com a comedida Adèle Isaac no papel-título. A produção do espetáculo, entretanto, preocupada com possíveis reações negativas da platéia, empenhou-se em amenizar as partes mais realistas da ópera. Assim, Adèle Isaac teve uma performance bem diferente de sua antecessora, comportando-se com discrição, de acordo com sua reputação de respeitabilidade. A cena da taverna de Lillas, por exemplo, transformou-se num prosaico “café”, frequentado por elegantes fregueses e comedidas dançarinas. Ainda de acordo com esse critério, simplesmente foi eliminada a violenta cena do duelo entre José e Escamillo.

A récita teve enorme sucesso, mas os tormentos de Leon Carvalho em relação à Carmen não terminaram. Carvalho foi intensamente criticado por desfigurar a obra-prima de Bizet. Novamente pressionado, o diretor da Opéra-Comique, acaba por permitir a montagem original do espetáculo. E mais, com a personagem “depravada” inicial! Galli-Marié volta triunfante ao elenco, dessa vez derrubando todas as acusações que lhe fizeram e angariando aplausos entusiásticos da crítica especializada. Finalmente Carmen vencia na França!

A ópera atingiria sua tricentésima apresentação, no Opéra-Comique, em1887, e a milésima ocorreria a 23 de dezembro de 1904. Em 25 de outubro de 1938, por ocasião do centenário do nascimento de Bizet, o Opéra-Comique levava a ópera pela 2271ª vez.


Coisas do destino, Bizet só atingiu seu grande momento nos últimos anos de vida: em março de 1873 começa a trabalhar em Carmen, terminando-a apenas no ano seguinte, tanto por dificuldades com o Opéra-Comique, como por um ataque de angina, que o obriga a refugiar-se em Bougival. E é ali que morre, em 3 de junho de 1875, três meses depois de receber a Légion d’Honneur, no mesmo dia daquela discutida estréia de Carmen.


Mas sua fascinante e voluptuosa cigana vem encantando até hoje as plateias mundiais. Personagem que se poderia classificar como a mulher total, coquete, vaidosa, sensual, comporta-se com o orgulho e a astúcia da pantera, quando acuada por seus caçadores. Carmen é mestra na manipulação do macho, mas, controvertidamente, é fêmea que se deixa arrebatar pelo amor. Seu enfrentamento final aos rogos e ameaças de Don José, a ponto de sacrificar a própria vida não abrindo mão de sua independência, é um misto de firmeza de caráter, orgulho feminino e paixão arrebatada.

Mas, além da figura extremamente humana de Carmen, outras personagens vivem uma vida real nesta obra revolucionária do teatro lírico: José, Zuniga, Micaela, Escamillo, os contrabandistas, as ciganas... Todas, figuras necessárias neste alucinante mostruário de tipos ibéricos, cuja atmosfera sonora foi criada por um francês que nenhum espanhol poderia superar.

Carmem - Ato II - Elina Garanca - Met 2010

sexta-feira, 28 de março de 2014

Carmem Pimentel (1916-2014)




por Henrique Marques Porto


No dia 26 de março faleceu no Rio de Janeiro, aos 97 anos, a mezzo soprano Carmem Pimentel, uma das artistas mais queridas e respeitadas da ópera no Brasil, e também uma das que mais atuou em nossas temporadas líricas, nacionais e internacionais.  

Conheci Dona Carmem ainda menino, em 1956, figurando como o filho de Cio-Cio-San, em “Madame Butterfly”, de Puccini, que teve apresentações no Theatro Municipal e no antigo Teatro República, com Clara Marisi, Alfredo Colosimo (depois Assis Pacheco), Peter Gotlieb (depois Sylvio Vieira), Carmem Pimentel, Geraldo Chagas, Guilherme Damiano e Carlos Walter. A regência foi do maestro Santiago Guerra, com cenários de Fernando Pamplona e direção cênica de Carlos Marchese.

Criança em palco de teatro –principalmente em meio às complicações da montagem de uma ópera- pode ficar meio solitária e perdida nos bastidores se os adultos do elenco principal não lhe derem alguma atenção e carinho. Mas, com Dona Carmem no elenco, qualquer criança tinha garantidos os afagos e as atenções necessárias para descontrair e encarar tudo como uma grande brincadeira, mesmo num drama pesado como “Madame Butterfly”, onde o menino ou menina “testemunha” a cada récita o suicídio da “mãe”. Mas, nos anos 50 e 60, Carmem Pimentel era quase a Susuki oficial nas muitas montagens que tivemos da ópera de Puccini. O amparo estava assegurado. O título desse artigo poderia ser: “Susuki faleceu ontem no Rio de Janeiro”.  

Da montagem de 1956 de “Madame Butterfly” guardei na memória muitos momentos -pequenos flashs de cenas dos ensaios e das récitas. Cenas de bastidores e de palco. Um, em particular, minha memória guardou como um filme, em sequência inteira. Nas montagens daquela época a criança ficava mais tempo em cena, desde a entrada até o final do segundo ato. E permanecia em cena na execução do Coro a bocca chiusa e no interlúdio (o amanhecer) que faz a passagem para o último ato. Saía de cena no colo da protagonista, que embala o filho adormecido, e voltava para o final da ópera.

No final do segundo ato, na marcação de Carlos Marchese, o diretor de cena, os três personagens (Cio-Cio-San, Susuki e o filho) deveriam ficar em pé, com os rostos colados ao shoji, à espera da chegada de Pinkerton. Cai a noite. Clara Marisi, a Cio-Cio-San, abria com o indicador um buraquinho no shoji, para que o filho também pudesse olhar o Porto de Nagazaki. Um pequeno detalhe que em teatro faz muita diferença. A cena acentuava a solidão dos três personagens. Nos ensaios, Carlos Marchese orientou: a criança deveria buscar o colo de Susukiadormecer pouco a pouco. Então, lá fui eu para o colo de Dona Carmem, que já se acomodara no chão. Cio-Cio-San permanecia de pé. O resto da cena quem fez a direção foi Dona Carmem, sussurrando baixinho no meu ouvido.

“-Agora, finja que está com sono...isso...Feche os olhos devagarinho... Agora, durma...”

O colo de Carmem Pimentel era acolhedor. Dos bastidores vinha a música sublime e comovente do famoso Coro. Fim do ato.

Chegou a vez de tantas e tantas antigas crianças, como aquela que eu fui, acolherem Carmem Pimentel no aconchego da memória -o colo que podemos lhe oferecer- para que seu sono, agora eterno, seja tranquilo e sereno como eram os nossos na fantasia do palco de um teatro. 

"Agora durma..." Durma em paz, Dona Carmem.



Dueto das Flores - Madame Butterfly
Carmem Pimentel e Clara Marisi

terça-feira, 25 de março de 2014

Magda Olivero 104 anos


Magda Olivero compie 104 anni: auguri da tutto il mondo

Oggi il grande soprano festeggerà nella sua casa milanese


Magda Olivero


La casa è già «invasa» di fiori profumati e colorati che la rallegrano molto. Sulla sua bacheca Facebook ci sono messaggi d’auguri da tutto il mondo. Oggi (martedì 25 marzo) è il 104° compleanno di Maria Maddalena, detta Magda, Olivero. Una fra le più celebri soprano della storia della musica è nata il 25 marzo 1910 a Saluzzo. Da decenni vive a Milano. 
"Domani (oggi) festeggerò con amici qui a casa – dice al telefono – dove abbiamo previsto il taglio della torta".  

La Stampa
http://www.lastampa.it/

Lição de canto com Magda Olivero

quarta-feira, 19 de março de 2014

Um “Werther” arrebatador



Jonas Kaufmann. "Werther" no Metropolitan Opera House.

por Comba Marques Porto

Históricos tenores celebrizaram “Werther”, de Jules Massenet (1842-1912), pelo mundo afora a partir da estreia desta ópera em Viena em 1892, quando cantada em alemão. No Rio de Janeiro a primeira apresentação deu-se em 1905 no Teatro Lírico (montado em 1857, na rua da Guarda Velha, atual Treze de Maio, demolido em 1933). Após a inauguração do Municipal em 1909, “Werther” esteve com frequência nas temporadas líricas programadas até os anos 70/90. Destaco Armando de Assis Pacheco (1914-2006) como dos melhores intérpretes do papel de Werther entre os cantores brasileiros. Muito sucesso ele fez por aqui com sua voz típica de tenor lírico dotada também de força e volume, atributos necessários, ao meu ver, aos papéis dramáticos como o de Werther. 

Passo em revista as várias montagens de “Werther” que assisti no Rio e mais as gravações ouvidas por toda a vida, desde o tempo do rádio quando ainda pequena aprendi a gostar de ópera com meu pai, para concluir que “Werther” é uma das óperas de que mais gosto. Por isso, em boa hora decidi enfrentar o frio novaiorquino deste mês de março para assistir a montagem de “Werther” do Metropolitan Opera House. Na regência o maestro francês Alain Altinoglu de apenas trinta e cinco anos e muita competência. Direção de cena de Richard Eyre, diretor de teatro e cinema que, em 1994, assinou a montagem de "La Traviata" do Royal Opera House, sob regência do maestro Georgi Solti (1912-1997), com a soprano Angela Gheorguiu no papel de Violeta. Integraram o elenco deste “Werther” em papéis principais: o tenor Jonas Kaufmann como Werther, as sopranos Sophie Koch como Charlotte e Lisete Oropesa como Sophie e o barítono David Bizic como Albert. Foi uma encenação de fato encantadora. Viu-se toda a moderna tecnologia de palco do MET a serviço de uma concepção em respeito à estética da obra. Justos aplausos para figurinos e cenários incrementados por recursos visuais em projeções, sob a responsabilidade de Rob Howell. 

Jules Massenet (1842-1912) amava a novela de Johann Wolfgang von Goethe – ‘Os Sofrimentos do Jovem Werther” – escrita em 1774. Nela se baseou para escrever sua ópera “Werther”, considerando-a uma das experiências mais fascinantes de sua carreira. Chegou a declarar: “Em Werther coloquei toda minha alma”. Não deve ser por acaso que no pequeno recitativo que antecede a célebre ária  “Pourquoi me réveiller...” (3º ato), Werther canta: 

“ Traduire...Ah! bien souvent mon rêve s’ envola 
Sur l’ aile de ces vers, et c’ est toi, cher poête, 
Qui, bien plutôt, etait mon interprète!
Toute mon âme est là!    

Então, me indago: qual teria sido o tipo de voz de tenor pensada por Jules Massenet ao conceber e escrever a parte de Werther? Uma voz leve e lírica para combinar com a fragilidade do atormentado personagem ou uma voz de tenor mais encorpada para melhor traduzir a intensidade dramática do caminho de Werther ao suicídio? Não é de meu conhecimento que Massenet tenha declarado algo sobre isso. Dentre as belas interpretações de Werther que conheço, a de Kaufmann passa a ser a de que mais gosto. Toda sua alma estava ali e se expressava com vigor e beleza, através de sua voz de tenor spinto. Eis um Werther verdadeiramente arrebatador!

A escrita de Massenet para esse grande trágico da ópera que é o Werther aceita desde as vozes leves às essencialmente dramáticas. Dos tenores lírico-ligeiros (Tito Schipa, por exemplo) aos tenores heroicos, todos se acomodam bem na partitura de Massenet. No caso do “Werther”, para os tenores ocorre situação semelhante a enfrentada pelos sopranos em “Madame Butterfly”, de Puccini, papel compartilhado por sopranos líricos e dramáticos. A entrada de Werther é mansa e lírica, assim como a de Cio-Cio-San em Butterffly. São os únicos momentos em que esses personagens desventurados vislumbram o amor e uma possível felicidade, que está ali ao seu alcance. Mas já no final do primeiro ato essa felicidade se desfaz como uma nuvem e ambos os personagens crescem em vigor dramático, exigindo vozes mais robustas. Werther, no final de seu dueto de desamor com Charlotte cai em desespero; Cio-Cio-San olha a noite e sonha com as estrelas, enquanto Pinkerton tem pressa em iniciar já a noite de "amor" que será a última. 

Devo confessar que minha maior motivação para viajar a Nova York foi a de ver e ouvir o alemão Kaufmann de quem já sou fã desde que assisti a transmissão pelo cinema da matinê da Walquiria em 2011 (James Levine/Robert Lepage) em que ele cantou o papel de Siegmund. Sua poderosa voz moldada pelo sentimento conferiu imensa força aos sofrimentos do jovem Werther. E que beleza o contraste entre os agudos solidamente sustentados e os pianíssimos de verdade – não falsetes – que bem marcaram a cena final da morte de Werther.  

Kaufmann é mais que uma voz – seu desempenho teatral, elemento essencial à ópera, compõe a performance vocal com muita expressividade. No auge de sua carreira iniciada em 1997, conquista hoje a posição de uma voz única, como lembrou Henrique Marques Porto, invocando “Vozes Paralelas”, livro em que o tenor Giacomo Lauri-Volpi (1892-1979) analisa cantoras e cantores célebres aos pares nos respectivos registros, destacando as vozes por ele consideradas incomparáveis. Neste rol Lauri-Volpi teria colocado a voz de Jonas Kaufmann, ainda que emparelhada com a sua própria, já que vaidade não lhe faltava... Muito orgulho tenho de Kaufmann e sua voz rara pela diversidade do repertório já dominado, voz que ainda há de nos trazer muitas alegrias por ser ele ainda jovem. 

Kaufmann é pessoa afável, nada afetada, como testemunhei na tarde de autógrafos de seus DVDs e CDs, quinta-feira, 13/03, na loja do MET. Em dois minutos de prosa, fiz menção ao Rio de Janeiro como importante capital da ópera no passado. Kaufmann me afirmou que conhecia essa história. Indaguei sobre quando viria cantar para nós no Brasil e ele respondeu que pretende fazer uma turnê pela América Latina. Oxalá a administração do Theatro Municipal se interesse por isso!   

Aproveito a oportunidade para citar e lembrar o saudoso tenor Oscar Peixoto, falecido em 2012, que deixou neste blog um ótimo e esclarecedor artigo sobre a ópera “Werther” , o qual tomei como fonte de pesquisa para esta crítica. Sugiro que leiam: “Werther – o poeta e a morte por amor” (Aqui). Oscar amava esta ópera e ficaria encantado com a recente montagem do MET.  


Jonas Kaufmann fala sobre o "Werther"

segunda-feira, 16 de dezembro de 2013

Cleofe Person de Mattos 100 anos




 Referência musical e também um referencial de identidade feminina.

 por Comba Marques Porto

Neste dezembro de calores escaldantes e chuvas torrenciais é de se invocar as boas tradições cariocas, nas quais, quiçá, se possa encontrar alento para tocar o barco, sem submergir à vaga das dificuldades típicas desta caótica cidade, metida a mega, em que vai se transformando o Rio de Janeiro. Abrigo-me, então, na música e a tenho como mais do que um refúgio -em verdade, uma espécie de guia de sobrevivência. No universo da música estão os meus marcos de evolução cultural e espiritual. Preciosos, por exemplo, foram-me os anos passados como soprano da Associação de Canto Coral junto à querida Cleofe Person de Mattos, musicóloga, regente, professora, pesquisadora e escritora.

No dia dezessete deste mês ocorre o centenário do nascimento de “Dona Cleofe”, como ela era carinhosamente chamada pelas tantas pessoas que a amavam. Esta data passa quase despercebida aqui no Rio. Mas, talvez seja bem lembrada em outras cercanias. Por exemplo, na Alemanha onde nasceu, vive e trabalha o maestro Helmut Rilling, amigo e admirador de Cleofe, diretor da Internationale Bachakademie Sttutgart, desde 1981. Durante os dois últimos anos de Cleofe como regente e diretora artística da Associação de Canto Coral, ela se dedicou a preparar seu coro para o projeto de realizar no Rio, com Helmut Rilling, uma Bachakademie, que consistiria em uma semana de estudos sobre a Missa em Si Menor, de Bach, uma espécie de master class para alunos de todo o país -cantoras, cantores, regentes, musicistas- com a apresentação da obra completa para o grande público no Theatro Municipal no encerramento do evento. Projeto grandioso como grandiosa era a visão de Da. Cleofe quanto à importância do investimento em cultura, particularmente em música. Com a saúde já fragilizada, em 1994, Da. Cleofe teve de se afastar da Associação, o que fez com imensa tristeza, inclusive pela impossibilidade de realizar o projeto com o maestro Rilling. Desde então não mais voltou a atuar. Cleofe não faria por menos: terminou sua vida artística com Johann Sebastian Bach. Sorte de quem teve a inteligência de dar valor aos ensaios da Missa sob a regência de Cleofe durante os dois últimos anos de sua atividade, de quem redobrou a atenção a cada comentário sobre a estética da obra, a cada detalhe por ela ressaltado sobre como cantar Bach, e me lembro de que ela certa vez frisou: “não é o mesmo que cantar o Mario Cavaradossi”, em alusão à ópera, gênero com o qual não muito se identificava. Curiosamente, foi sob sua orientação e inspiração que se formou aquele que em 1999 assumiu a direção do Coro de Theatro Municipal, um conjunto que atua principalmente em óperas, o maestro Maurílio da Costa. O domínio que tinha sobre os segredos da regência coral ele adquiriu precisamente auxiliando Cleofe nos ensaios da Associação de Canto Coral, onde ganhou experiência e desenvolveu seu talento para a direção e a prática da música em conjunto. Para tristeza do meio musical do Rio, o maestro Maurílio despediu-se do mundo no último oito de dezembro, mês do centenário de nascimento de Cleofe. 

Em 1941, ao concluir sua graduação em composição e regência na Escola Nacional de Música, hoje Escola de Música da UFRJ, Cleofe passou a fazer pesquisas sobre a música folclórica, sem esquecer de atender ao pedido do maestro Heitor Villa-Lobos de que se dedicasse também ao canto coral. Assim, em 1941 criou o Coro Feminino Pró-Música. Nos anos seguintes, Cleofe passou a formar o coro misto e, em 1946 ocorre a sessão solene de criação da Associação de Canto Coral no Conservatório Brasileiro de Música. Por quase cinquenta anos ininterruptos, como diretora artística da Associação de Canto Coral, Cleofe manteve vivo o seu laboratório nos proveitosos ensaios do coro, sempre às terças e quintas-feiras, ao cair da tarde. O trabalho de Cleofe resultou, igualmente, em valiosas gravações de obras de importantes compositores brasileiros como Heitor Villa-Lobos (1987-1959), Francisco Mignone (1897-1986) e Padre José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830).

Não lhe tardou ganhar respeitabilidade junto a renomados regentes nacionais e internacionais, tendo, inclusive levado o coro em tournée pela Europa na década de 60. Na cidade do Rio de Janeiro, a Associação participou de incontáveis e inesquecíveis concertos como o realizado em 1950 em homenagem ao 2º centenário de morte do Bach, sob a regência do maestro Hans-Joachim Koellreutter; como o ocorrido na Igreja da Candelária, em 1963, em que Igor Stravinsky regeu a sua “Missa de 1948”; como os do Ciclos Bach, ocorridos entre 1966 e 1970, com o maestro Karl Richter, então titular da Orquestra Bach de Munique. O maestro confiou à Cleofe a missão de preparar o coro para as execuções da Missa em Si Menor e da Paixão Segundo São Matheus, chegando ao Rio poucos dias antes do evento e encontrando o coro prontíssimo para dar conta de todas as dificuldades e belezas das respectivas obras.

Curiosamente, a Associação de Canto Coral veio a ter sua sede fixada no mesmo endereço da Rua das Marrecas (nº 40) onde originariamente funcionou a escola de música do Padre José Maurício Nunes Garcia, cuja obra mobilizou Cleofe a realizar apuradas pesquisas, do que resultou a publicação em 1970 do “Catálogo Temático das Obras do Padre José Maurício Nunes Garcia” (edição pelo Conselho Nacional de Cultura do MEC, 1970). Cleofe parte do profundo conhecimento da obra do Padre José Maurício e se desdobra em pesquisas sobre a vida do mestre. Em 1997 a Biblioteca Nacional publica “José Maurício Nunes Garcia – Biografia”. Com esta obra, Cleofe arremata sua brilhante carreira dedicada à música.   

Mesmo sem jamais ter erguido bandeiras ideológicas, Cleofe Person de Mattos, em significativos aspectos, conduziu-se em sentido oposto aos padrões comportamentais da mulher de sua época. Afinou sua vida pela incessante busca de conhecimentos, pelo amor à arte, à música. Aos vinte e um anos já estudava música com Oscar Guanabarino (1851-1937), crítico de arte, pianista e dramaturgo. Aos vinte e quatro anos, já concluía cursos de língua italiana e de língua alemã. Enquanto a maioria das moçoilas cariocas perdia-se em devaneios com a realização de um  casamento indissolúvel, Cleofe, aos vinte e cinco anos, regia a Sinfonia n° 7 de Beethoven, em concerto oficial da Escola Nacional de Música. Não era pouco para uma jovem carioca dos anos 1930. 

Fiel às suas metas, Cleofe chega à maturidade como uma mulher independente, forte, apesar de sua aparente fragilidade. Sincera, rigorosa, mas não menos sensível. Não admitia namoricos pelos corredores da Associação. Ao seu modo, soube conduzir a convivência na Associação por longos anos, criando ali um recanto de aprendizado musical, de elevação espiritual e de troca de gentilezas. Mais que regente, ela era a líder natural daquela comunidade artística, ampliada pela constante presença de visitantes -ex-alunos, musicistas e acadêmicos em busca de orientação. Em dia de aniversário de alguém do coro, o ensaio começava pela execução a quatro vozes da saudação escrita por Villa-Lobos com a intenção de que se transformasse no “parabéns pra você” brasileiro -“saudamos o grande dia que tu hoje comemoras...”.


Cleofe detestava louvações e lisonjas. Impacientava-se com burrices e frivolidades. Tinha uma beleza, uma elegância, uma autenticidade que era mesmo só dela. Na década de oitenta, quando a conheci, ainda usava luvas de lã no inverno e de linha no verão. Era fiel ao seu estilo, ao seu livre pensar. Não era mulher de modismos. Só cumprimentava dando “Bom dia”, fosse noite ou fosse dia. Ficamos amigas. Ao fim dos ensaios, eu a deixava à portaria do prédio onde residia sobre a Taberna da Glória. “-Vamos tomar um chopinho? Um só?” -ela perguntava, assim que eu parava o carro. E era um só mesmo -prova de sua determinação.


Por seu jeito em tudo incomum, por suas extraordinárias qualidades intelectuais, Cleofe Person de Mattos criou um novo referencial de identidade feminina. Que sua lisura, sua integridade, sua sensibilidade, sua inteligência, sua independência sejam exemplos de conduta para mulheres e homens que acreditam na educação e na cultura como elementos fundamentais ao aprimoramento da condição humana.

Recomendo um passeio pelo site Acervo Cleofe Person de Mattos (http://www.acpm.com.br/), do Programa Petrobras Cultural, onde muito mais se pode saber sobre a vida e obra da saudosa mestra. 



Matinas de Finados - Padre José Maurício.
Associação de Canto Coral. 
Regência de Cleofe Person de Mattos